نوشتن یادداشتی تا این اندازه محدود از سینمای پیچیده و رمزآمیز "ورنر هرتزوگ" آلمانی نه تنها سخت بلکه گاهی غیر ممکن به نظر می رسد. آنقدر حرف های گفته و نا گفته و حدس های درست و نادرست پیرامون سینمای او زیاد است ، که دادن یک ایده و تصویر کلی از آثارش آنهم در یک مقاله ژورنالیستی چندان ساده نیست. این فیلمساز با آن وسعت خیره کننده آثارش آنقدر بزرگ است که این اندازه از مطالب به حتم برای ابعاد او کوچک است. از طرفی بی مقدمه و بدون بررسی برخی از مفاهیم و تعاریف در سینمای او ، رفتن به سراغ آثارش هم کار را به بن بست می رساند. پس همان بهتر که هرچند گذرا از همین ابتدا تکلیفمان را با آن مفاهیم و تعاریف روشن کنیم:

اینکه تا چه اندازه به امکان شکل گیری اصطلاح یا ترکیبی به نام "سینمای فلسفی" قائل باشیم و اصولا" اینکه این نوع سینما تا چه حد در برآوردن انتظارات تاکنون جواب داده ، نوع بحث و مجادله ای در حیطه خود را می طلبد. اما نمی توان انکار کرد که بسیاری از فیلمسازان با یک نگره فلسفی به سینما نگاه کرده و زمانی هم حتی در کار خود موفق بوده اند. با پذیرش این موضوع باید گفت که ورنر هرتزوگ بر یکی از اصلی ترین قله های این نوع سینما ایستاده است . آمیختگی هنر و فلسفه زمانیکه خالق اثر توانایی ایجاد تعادلی میان نگرش فلسفی و هنری اش داشته باشد، باعث خلق آثاری تامل برانگیز و ارزشمند می شود. از یک سو اندیشه وارد می شود و از سوی دیگر هنر و زیبایی. در نتیجه جهانی ذهنی پدید می آید از یک ایدئولوژی رنگین شده، که هم فضاسازی فکری می کند و هم ترکیب بندی هنری، به بیانی تفکر و زیبایی تار و پود نگاه هنرمند می شوند. آنگاه آثاری پدید می آید که یا هیچ شباهتی به جهان اطرافمان ندارد ویا اگر هم شبیه همین جهان پیرامون است اصلا" آنگونه که ما به آن نگاه می کردیم نیست. درست مانند سینمای هرتزوگ که تقریبا" هر دو حالت را در دل خود دارد. طبیعتی که در فیلمهای او می بینیم اگرچه که همان طبیعت بکر و مبهوت کننده این جهان است اما هرگز آنگونه که ما پیش از این دیده بودیم نیست، چراکه برآمده از یک جهانبینی منحصربفرد یک سینماگر مؤلف و متفکر است. تصاویری که او چه در آثار داستانی اش و چه در آثار مستندش نشان می دهد، تصاویری صرف و بی دغدغه از مناظر طبیعی و انسانی نیست، در اینجا نگرش ها و تاملات ژرف و عمیق یک متفکر در دل ظرافت های فیلمسازی و ذوق زیباشناختی یک هنرمند فرو رفته است. پس هم انسان و هم طبیعت بار مضمونی کلی تر و یا بهتر بگوییم فلسفی تری به خود می گیرند که اتفاقا" بنیادی ترین و کلیدی ترین رهیافت به درون پیچیدگی های سینمای او هم از همین منظر و دریچه ممکن می شود، یعنی "مسئله تقابل انسان و طبیعت". از دریچه نگاه فکری و فلسفی هرتزوگ بی اغراق کل هستی و دوره های تاریخ بشر به دو پاره انسان و طبیعت تقسیم می شود و آنچه ما از تاریخ وجود انسان در خاطر داریم همه از چشم انداز این تقابل قابل تفسیر و تاویل است. این پاره انسانی سالهاست که برای پیشرفت در فکر تصرف و تسلط بر پاره طبیعت بوده و هست که البته به عقیده هرتزوگ در این نوع برخورد خود به کلی به خطا رفته و سالهاست که به خطا رفته. هرتزوگ نقطه شروع این انحراف را در ابتدای دوره مدرنیسم و عقل گرایی می داند و اساسا" با نوع نگرش ها و دستاوردهای تمدن مدرن مشکل دارد خصوصا" آنجا که این انسان مدرن برای رسیدن به اهداف جاه طلبانه خود دیگر انسانهای ضعیف را هم تحقیر کرده و به سلطه خود درمی آورد. در "نوسفراتو،خون آشام" شخصیت خون آشام از جنس طبیعت است و در دل آن زندگی می کند اما این خود انسان است که آن چهره وحشت آور را از خانه اش به بیرون می کشد. انسان بدوی در برابر این طبیعت شاید خشن و وحشی نوعی همزیستی را پیش گرفته بود، از مرزهای میان خود با آن عبور نمی کرد و هر کنشی از سوی طبیعت را تقدیر می دانست. اما نگاه انسان مدرن به مسئله جور دیگری بود. او تصور می کرد که این طبیعت نه تنها قابل کنترل است بلکه می تواند به ابزاری برای آسایش انسان بدل شود. اما زمانیکه او سوار و معلق بر کشتی آرزوهای سلطه جویانه خود مانند آگوئیره در "آگوئیره،خشم خداوند" حریم این طبیعت را در هم می شکند دیگر نمی تواند انتظار بازخورد مناسبی از آن داشته باشد. این را مسئول موزه حیات وحش هم درباره تیموتی تریدول در فیلم "مرد خرس قهوه ای" می گوید. مردی که به طور حیرت آوری در میان حیوانات زندگی می کرد و در پایان هم بدست یک خرس گرسنه کشته شد. اگرچه عمل انسانی او در عشق ورزی به حیوانات سزاوار تقدیر بود اما با این وجود طبیعت هم چندان شایسته سرزنش نیست، چراکه شبیه همان طبیعت خود رفتار کرده و به پدیده ای بیرونی واکنش نشان داده. آن مرد حریم این همزیستی را شکسته بود. نکته مهم اینجاست که در طول تاریخ هم این طبیعت بوده که همواره طبیعی رفتار کرده، در حالیکه بر خلاف آن رفتار انسان همیشه انسانی نبوده. اندیشه های انسان مدرن هرچند به قصد آبادانی و سازندگی دقیقا" خلاف خواست طبیعت و حتی بدویت خود بوده و زمانیکه با ایستادگی آن مواجه شده به قدرت نمایی و خشونت دست زده که نتیجه آنهمه تهاجم و تجاوز چیزی جز تخریب و ویرانی نیست. مظاهر این تخریب می تواند درختان بریده شده یک جنگل باشد، یا اجسادی از حیوانات و انسانها باشد، ویا زمینی باشد که برای استخراج معادن آن شکافته شده.  فیتزکارالدو، آن انسان ماجراجوی اروپایی با ظاهر سفیدپوش نمادین خود اگرچه گرامافون اغواگری هم به همراه دارد، اما آنگاه که به قلب این طبیعت می تازد، نه تنها به مقصود رویایی خویش نمی رسد بلکه زیبایی آنرا نابود می کند و در نهایت هم با خشم آن روبرو می شود. به واقع فیلم "فیتزکارالدو" با ظرافت و دقت خاصی مرزبندی و چارچوب های سینمای هرتزوگ را خط کشی کرده و هر نگاه و نوشتاری تنها باید مکانی درست را میان این چارچوب بیابد.

"غار رویاهای فراموش شده" همانطور که از نام نامتعارفش پیداست رجوعی دوباره و شاید از سر حسرت به همان بدویت انسانی باشد که طبیعت را به همان صورت سخت و رام نشدنی به عنوان جزئی از خود پذیرفته بود، نه تنها چهره اش را هراسناک نمی دید، بلکه زیستن در نزدیکی آن را تجربه می کرد و به اینگونه تنها و تنها در رویاها و فانتزی های خود زندگی می کرد. با این وجود فیلم خیره کننده تر از این اندازه از تعاریف از کار درآمده. دوربین هرتزوگ بدون هیچ خودنمایی و حاشیه روی به روایت و نمایش مستند نقاشی هایی می پردازد که انگار درحدود چهل هزار سال پیش توسط انسان هایی بر دیواره های یک غار کشیده شده اند. به واقع شگفت انگیز است که انسانهایی غارنشین به این زیبایی و مهارت تصویری از حیوانات و طبیعت پیرامون خود بر سنگ هایی کشیده اند و امروز دیگر برای ما تنها یک افسانه نیستند. این تصاویر سندهایی واقعی و مستدل از انسانهاییست که هزاران سال پیش در درون این غار وسیع متولد می شدند، زندگی می کردند و می مردند. اکنون که بقایای آن نوع زندگی در دست ماست می شود دید که تا چه اندازه رویاپرداز و پر احساس بوده اند و ما تا چه اندازه از فضای آنها فاصله داریم. اما نکته تکان دهنده اینجاست که این تصاویر اگرچه دارای ارزش های هنری خاص خود هستند اما در اساس برای این منظور کشیده نشده اند، بلکه این تصاویر نقش بسته بر سنگ در اصل همان زبان سخن گفتن این انسان های بدوی بوده است. و جالب آنکه امروز اگر به درک ذهنی و درونی تصاویر نزدیک شویم، انگار که خود آن مردمانند که از خواستها و آرزوهای خود با ما سخن می گویند. این تصاویر، این رویاها و این فانتزی ها آنها را در طول این تاریخ جاودانه ساخته است. این تصاویر بیش از آنکه زبان گفتگوی این مردمان باشد اکنون به بیانی تپش قلب های آنها در نزدیکی ماست و راه ارتباط بی واسطه با آنها تنها گرفتن و حس کردن احساس درون تصاویر است. به این ترتیب دهانه آن غار به دریچه ورود به درونیات و ذهنیات انسان هایی می شود که با نگرشی آرام و پراحساس زندگی کرده اند. هرتزوگ در جایگاه یک هنرمند به خوبی این خصیصه را درک کرده و در کنار روایت دقیق و جزئیات پردازانه آن تصاویر و دیگر دست ساخته های ساکنین آن غار، مرتب ما را متوجه حس رمانتیک جاری در آنها می کند و ما را وا می دارد تا آن جنبه رویاگون آنها را ببینیم، چراکه خود هم بیش از هرچیز شیفته این نوع نگرش انسان بدوی است. اما جنبه دیگری از اندیشه های هرتزوگ نیز در این فیلم دیده می شود که بی تفاوت نباید از کنار آن گذشت و آنهم پرداختن دقیق به سلاح هایی ست که انسان های آن زمان برای شکار از آن استفاده می کرده اند. باید پذیرفت که با وجود همه انتخاب هایی که انسان در طول تاریخ داشته، تلاش برای بقاء اصل و قانون کلی این سیستم بوده که نمی توانسته آنرا نادیده بگیرد. تلخ و شیرین، درست یا نادرست این بوده و هست: چه طبیعت و چه انسان، گاهی برای حفظ هستی خود به ناچار بسوی دیگری حمله ور شده اند و گریزی هم از آن نیست. هرتزوگ در مجموع کلیت این جهان را بی رحم و خشن می داند که این رویکرد احتمالا" به نیمه متفکر و واقع بین او بیشتر بازمی گردد. در نتیجه این مضامین دوگانه که از یک رویکرد رئالیستی و حس نوستالژیکی به سنت و گذشته شکل گرفته، نوعی "اندیشه رمانتیک" پدید می آید که بارور شدن آن در هرتزوگ و بروز آن در سینمایش می تواند ریشه در تمایلات مختلفی در او داشته باشد. از یکسو سرزمین آلمان همیشه مهد پرورش اندیشه های عمیق فلسفی بوده و هست و بسیاری از فیلسوفان دوره کلاسیک و مدرن برآمده از خاک این سرزمین پرقدمت هستند. تاثیر اندیشه های بسیاری از آنها خصوصا" آرتور شوپنهاور بر نگرش های هرتزوگ چندان قابل انکار نیست که البته بررسی تطبیقی آن به نوشتاری مفصل تر و دقیق تر نیاز دارد. اما از سوی دیگر شاید تعیین کننده ترین اصل در شکل گیری اندیشه های فیلمساز، مربوط به نوعی فرهنگ فکری پست مدرن است که بعد از جنگ جهانی دوم بر جامعه اروپا حاکم شد. جنبشی فکری که پس از به بار آمدن فجایع دردناک دو جنگ جهانی و دیگر حوادث تاثیر گذار در نیمه ابتدایی قرن بیستم، اساس و ریشه عقل گرایی و خردورزی را که البته پیش از آن هم مورد تردید بود، به شدت زیر سؤال برد و جهت گیری افراطی انسان مدرن در ساخت و ساز جهانی از آمال و آرزوهای جاه طلبانه را مسبب همه ویرانی ها و ناکامی ها دانست. ورنر هرتزوگ متعلق به آن دوره فکری جامعه غرب و منتقدی سختگیر برای مرزهای عقل گرایی ست. او همیشه در آثارش احساس را در برابر عقل و عینیت را در برابر ذهنیت قرار می دهد. درست همانطور که بطور نمادین در فیلم "قلب شیشه" راه موفقیت انسان را در یک جستجوی درونی می بیند تا یک رویکرد بیرونی. شخصیت های مورد احترام در فیلمهای او شخصیتهایی هستند که مایل به زندگی در این تمدن پیشرفته نیستند. اشتروزک، گاسپار هاوزر و حتی ویتزک شخصیت هایی هستند که از تنهایی و انزوا بیرون کشیده می شوند تا در اجتماع زندگی کنند اما معصومیت بدوی آنها تاب تحمل زشتی های این تمدن جدید را ندارد و روز به روز تنهاتر می شوند. از سوی دیگر شخصیت هایی مانند آگوئیره، فیتزکرالدو و کبراورده شکست خورده بلند پروازی ها و جاه طلبی های خود هستند. نگرش پست مدرن و سویه عقل گریزی آن اگرچه جز شکستن ساختارهای مدرنیته دستاورد دیگری نداشت اما نگاه رمانتیک آن با تعاریف احساس گرایانه هنر به خوبی سازگار بود. خصوصا" در سینما که جنس آن ایجاب می کند تا همیشه واقعگو و حقیقت گو نباشد و چاشنی احساس و رمانس را در خود بطلبد. نگرش فلسفی هرتزوگ هم از یکسو فضای اثر را به سمت و سوی رئالیسم مستندش می کشاند و از سوی دیگر یک احساس گرایی دراماتیک را به آن تزریق می کند. از این رو مرتب میان واقعیت و رویا تاب می خوریم. اینکه کجای این میانه هستیم چندان روشن نیست، اما همینقدر می دانیم که این جهان پیرامون ما نیست، جهان ساختگی فیلمسازیست که آن را جور دیگری می خواهد و ما را هم به رویای داشتن آن وسوسه می کند.  

سه دهه پیش اگر آندره تارکفسکی فیلمساز بزرگ روسی خصوصا" در فیلم "ایثار" صحبت از نابودی و پایان جهان می کرد هم فرم مورد نظرش را می شناخت ، هم دغدغه اش را داشت و هم راه عبور از آنرا به زعم خود می دانست. اما امروز در آستانه دهه دوم قرن بیست و یکم میلادی لارس فون تریه دانمارکی که به تازگی تحت تاثیر شاید باور های تارکفسکی هم قرار گرفته ، فیلم "ملانکولیا" را با همان مضمون ساخته ، تنها و تنها یک فرم مخصوص خود را دارد و مابقی حرف هایش آنقدر بی پایه و کلیشه ای ست که فیلمش شعاری تر از آن فیلم تارکفسکی از کار درآمده . چرا که او اصلا" دغدغه پایان جهان را ندارد و مسئله اش چیز دیگریست . او حتی زحمت آن را به خود نداده که در این ساختار علمی – تخیلی فیلم آخرالزمانی اش همپای تخیل کمی هم به مبانی علمی که در فیلم به آن اشاره می کند پایبند باشد. قصه ای را که از برخورد دو سیاره در فضا با آن آب و تاب تعریف می کند نه تنها به لحاظ علم فیزیک و قانون گردش سیارات امکانپذیر نیست ، بلکه آن نوع حرکت مارپیچ سیاره "ملانکولیا" چیزی شبیه به یک افسانه به نظر می رسد. با نگاهی به گفته های اخیر او باید اینگونه دید که او یک نگاه شخصی تر و خصوصی تر را مبنای کار خود قرار داده تا شاید خود را بیشتر از هرکس دیگری راضی کند اما هر قدر سعی در خودنمایی و بروز اندیشه های جهانشمول دارد به ورطه کلیشه و تکرار می افتد ، و اگر همان فانتزی روانشناختی و نمادین خود را از ابتدا حفظ می کرد به فضایی پذیرفتنی تر و باورپذیر تر از این فیلم کنونی می رسید. تک گویی هایی مانند "این دنیا پر از شرارت است ، پس همان بهتر که نابود شود" یا "ما در این سیطره هستی تنها هستیم" ، بدون هیچ پیش زمینه داستانی و بدون آنکه در پیرنگ اصلی رویکرد یا اشاره ای به آنها ببینیم ، در حد شعارهایی غیر بصری باقی می مانند. با این تفاسیر و عناصری که لابه لای روایت داستان چیده شده ، به وضوح پیداست که مسئله اصلی و درونی فیلمساز مسئله "مرگ" است و و حرکت سیاره ملانکولیا بیشتر از آنکه پیدایش یک رخداد آخرالزمانی باشد ، نمادی از نزدیک شدن سایه مرگ است. هرچه از منظر این نگاه فانتزی و نمادین به فیلم نگاه کنیم فیلم قابل قبول تر و سرپا تر جلوه می کند و هرچه فیلم سعی می کند مفاهیم خود را به مفاهیم عمیق تر و عظیم تر تعمیم دهد پر ایراد تر می شود . سخت است بپذیریم که فون تریه در اصل هم قصد شکل دهی یک ساختار نمادین را داشته و آن رویکردش به نابودی جهان تنها پوسته ای برای مفاهیم کلیدی فیلم است. چرا که فیلم آنقدر گفتارها و اشارات کلی دارد و سکانس پایانی برخورد سیاره ملانکولیا با زمین آنقدر با تاکید بر روز پایان جهان ساخته شده که نمی توان از اندیشه های دوگانه و بهم آمیخته فیلمساز تنها یکی را برگزید. ماجرا از آنجا شروع می شود که مادر سلطه جوی "جاستین" در مراسم عروسی او به یکباره با سخنرانی خشمانه اش آرزوی خوشبختی با همسرش را بیهوده می خواند و به این ترتیب روح و روان از پیش پریشان او را دوباره به هم می ریزد تا آنجا که مراسم بی سرانجام به پایان می رسد. سکانس های بعدی در خانه ویلایی خواهرش "کلر" او را یکسره بیمار و ضعیف در بستر می بینیم ، که از فرط افسردگی توان حرکت را هم ندارد . کلر هم چندان حال و روز خوشی را نشان نمی دهد و خصوصا" در مواجهه با آن مسئله نابودی جهان به شدت مضطرب است . احتمالا" باید مخاطب از سیر این خط روایی بپذیرد که جاستین بیماری روانی دارد و کلر هم تا حدودی به آن مبتلاست . چرا که عوارض این نوع بیماری در آنها آشکار است. اما در کنار دیدن این عوارض مکرر از اینکه این شخصیت ها به چه دلیل و با چه گذشته ای به این حال و روز افتاده اند چندان چیزی به چشم نمی آید ، مگر نشانگانی جاگذاری شده که تصور می شود مخاطب خود به تنهایی باید آنها را کشف کند. اولین نشانه بارز برای رفتارهای بیمارگون دو خواهر ، همان وجود شخصیت "مادر" است که با رویکرد و نگرش روانشناختی فیلمساز در فیلم گنجانده شده. براساس مبانی این نگرش که باید در خارج از فیلم به دنبال آن باشیم ، هیچ عاملی به اندازه نحوه رفتارهای مادر خصوصا" در کودکی بر اختلالات روانی تاثیر مستقیم ندارد . آنچه از مادر جاستین و کلر به تصویر می آید مادری است با رفتارهای خصمانه و نامهربانانه ، که با گفته هایش نمایان است که این رفتارهای او چندان تازگی نداشته و به دوران کودکی شخصیت های داستان بازمی گردد. نتیجه این گونه رفتارهای خشن و بدور از محبت مادر در کودکی ، بروز اندیشه مرگ در دوران بلوغ و جوانی ست. درست به مانند آنچه که برای جاستین و کلر رخ داده : جاستین شخصیتی به شدت مرگ طلب است و نه تنها انتظار و آرزوی مرگ را دارد ، بلکه با سایه آبی رنگ آن حتی به نوعی معاشقه و مغازله به راه انداخته. از سوی دیگر کلر هم هراس از مرگ دارد و از تصور اینکه مرگ او و خانواده اش دیرزمانی دیگر فرا می رسد شدیدا" می ترسد. به این ترتیب رفتارهای آمیخته با مهروکین مادر شخصیت فرزندانش را به دو صورت متفاوت و متضاد در تقابل با مرگ تقسیم کرده که یکی مرگ طلب و یکی مرگ گریز است. نشانه مهم دیگر برای درک شخصیت های فیلم و در اینجا مشخصا" جاستین ، نقاشی های معناداری ست که او در شب عروسی و پس از شدت گرفتن افسردگی اش با تاکید فراوان در اتاق می چیند. یکی که شاید اصلی ترین نقاشی میان آن چند تای دیگر هم باشد ، نقاشی "مرگ افلیا" اثر جان میلایس است که در آن پیش درآمد نیمه اکسپرسیونیستی ابتدای فیلم هم آنرا به همراه عروسی که در آب افتاده ، دیده بودیم و اشاره ایست به شخصیت "افلیا" در نمایشنامه "هملت". مضمون تامل برانگیزی که با شخصیت افلیا و بطور کلی نمایشنامه هملت آمیخته ، تسلیم و رضایت در برابر تقدیر بی چون و چرای مرگ است ، یعنی درست همان حالتی که در جاستین هم آشکارا دیده می شود. نقاشی "شکارچیان در زمستان" اثر پیتر بروگل هم دیده می شود که در فیلمهای تارکفسکی خصوصا" "سولاریس" و"آینه" هم به نمایش درآمده و فضای آن انگار نوید وقوع رخدادی پر از وحشت و نابودی در آینده را می دهد. چندین و چند نشانه دیگر مانند نام "جاستین" که اشاره ای به نام کتابی با همین نام از "مارکیز دی سید" نویسنده محبوب فون تریه است و یا خود شخصیت جاستین که به دلیل تنفر از مادر و علاقه به پدر یادرآور شخصیت افسانه ای "الکترا" است ، مرتب به چشم می خورد و انگار رمزگشایی آنها به عهده مخاطب گذاشته شده . فون تریه با این نوع نشانه گذاری و استفاده از نماهای انیمیشنی شروع فیلم که اتفاقا" خوب و تاثیرگذار از کار درآمده ، سعی در نوعی شخصیت پردازی خارج از تصویر دارد ، تا دیگر از تعریف و بسط شخصیت ها در روایت دست برداشته و نگاه خود را معطوف به فرم و عناصر بصری دلخواه خود نماید و به نظر از همین جا هم ضربه می خورد . شخصیت ها اکثرا" اضافی و دست نخورده باقی می مانند . پدر ، نامزد و رئیس جاستین و همینطور شوهر کلر نه آنچنان بعد شخصیتی خاصی به خود می گیرند و نه تاثیر چندانی در محتوای درام دارند . جاستین هم علی رغم بازی تحسین برانگیز "کریستین دانست" به شدت به نشانه ها و ارجاعات فرامتنی وابسته است و تنها در این میان شخصیت کلر است که ابعاد و عمق یکدست و قابل قبولی پیدا می کند . پرداختن دوباره فون تریه به فرم خاص خودش احتمالا" طرفداران او را راضی می کند و البته باید اذعان کرد که با تبحر در این کار در شکل دهی ساختار زیباشناختی اثرش تا حد زیادی موفق عمل کرده. اما از نگاه نگارنده که چندان علاقه ای به نوع فرم فیلمسازی فون تریه ندارم ، باز هم آن نحوه افراطی استفاده از دوربین روی دست کارایی نداشته و بسیاری از زیبایی های تصویر در شکل گرفتن قاب ، میزانسن و ترکیب بندی رنگ ها را از بین می برد . حس فون تریه در تجربه گرایی اگرچه شگفت انگیز اما سیری ناپذیر است و شاید جذابیت اصلی کارنامه حرفه ای او هم در همین خصیصه باشد. سالهاست که در سبک فیلمسازی خود دست به تجربه های جدید می زند و طبیعتا" نمی تواند همیشه هم موفق باشد. اگرچه او پس از اعلام نظراتش در فیلمسازی با بیانیه "دگما" همیشه به اصول وضع شده خود پایبند بوده اما نمی توان تجربه هایی مانند رقصنده در تاریکی ، داگویل ، ماندرلی و ملانکولیا را در یک سطح از فیلمسازی او قرار داد. هرچه نوآوری و خلاقیت او در رقصنده در تاریکی یا داگویل به خوبی جواب داد اما نوع تجربه گرایی او در دو فیلم اخیرش یعنی "دجال" و "ملانکولیا" چنگی به دل نمی زند. رو آوردن او به مؤلفه های نشانه شناختی و پرهیز از جزئیات پردازی کافی در دل روایت فیلم ، به کلیت ارزشی فیلم های او خدشه وارد کرده . دقت بیش از اندازه به روی فرم ، ارجاعات فرامتنی و نشانه گذاری های اسطوره ای – ادبی ، پیرنگ و شخصیت در آثار او را به حاشیه رانده. به نظر می رسد که ساختارشکنی در "قواعد" سینما می تواند به نتیجه های تجربی قابل قبولی منجر شود و آثار دلپذیر تری خلق کند ، اما هر اندازه این تغییر به نادیده گرفتن "مفاهیم" سینما نزدیک شود می تواند شکست های اساسی به همراه داشته باشد. درست همانطور که رعایت بیانیه دگما در فیلمسازی برای فون تریه دستاوردهای ارزشمندی داشت ، اما روش های اخیر در فرم سازی محض و دوری از پرداخت دقیق روایت برایش موفقیت آمیز نبوده. اگرچه که به عقیده نگارنده بهترین و درخشان ترین دوران فیلمسازی او به ساخت سه گانه اروپا شامل فیلم های "عناصر جنایت" ، "اپیدمیک" و "اروپا" باز می گردد ، که در آن هم نیم نگاهی به خلاقیت و ساختارشکنی داشت و هم به اصول و مفاهیم اولیه سینما پایبند بود. در نتیجه آثاری می ساخت که هم ارزش ها و خصوصیات ساختاری چشم گیری داشت و هم مضامین آنها تاثیر گذار و باور پذیر بود. تصاویر چشم نواز "ملانکولیا" اگرچه در نگاه اول تا اندازه ای قانع کننده به نظر می رسند ، اما فاصله گرفتن بافت نماهای فیلم از یک انسجام کلی ، بی دغدغه ماندن و شخصی شدن رویکرد مضمونی فیلم باعث می شود که در نهایت چندان چیزی دستگیر مخاطب نشود. نه آن قضیه نابودی جهان کارکرد دارد ونه آن نگاه غم انگیز به مرگ ، و بیننده می ماند و آن شوک و بهت برخورد و انفجار نهایی ، که نمی داند آنرا به کدام یک از این دو مقصود فیلمساز ربط دهد.

پی نوشت: چاپ شده با کمی تغییر در روزنامه روزگار

گاهی اوقات چاره ای جز نقل مکان نیست ٬ نقل مکان از خانه ای به خانه دیگر یا نقل مکان از شهری به شهر دیگر یا نقل مکان از کشوری به کشور دیگر . اما اینبار من یک نقل مکان جدید دارم با خصوصیات خاص خودش . فضا ٬ فضای مجازی است و همه وجودش غیرواقعی . اینکه ما در این فضا تا چه اندازه هویت داریم برای من چندان روشن نیست . اما خاصیت مجاز اینست که می شود واقعیت نداشت و آنچه نیست بود و آنچه خواست شد . می شود آرزوهایت باشی ٬ می شود امیالت باشی و حتی می شود خودت هم باشی ٬ آن خود واقعی که همیشه پنهان بوده حال می شود از پس نقابی آنرا بیرون ریخت . خلاصه سرگیجه ایست ٬ سرگیجه ای از بی هویتی ها و شناسه های جدید یا هیچکدام از آنها . این نقل مکان مجازی هم خالی از این خصوصیات نیست می توان کمی متفاوت تر شد . تجربه وبلاگ نویسی در وبلاگ یک بعد از ظهر پاییزی ٬ تجربه شیرینی بود اما چندان شخصی نبود . در این وبلاگ بیشتر دست نوشته ها و ریویو نویسی ها را پست می کنم و خوشحال میشم دوستانی که دوست دارند بیشتر نظر بدهند . اما چند نکته :

۱. طراحی و چیدمان صفحه این وبلاگ کار آرمین ابراهیمی عزیز هست که لطف کرد و با خوش ذوقی این کار را انجام داد . ازش ممنونم .

۲. در روزنامه های روزگار و اعتماد دو ستون ریویو کار می کنم که یکی معرفی ۱۰۰ فیلم مهجور دهه گذشته است یکی مرور ۱۰۰ فیلم برتر دهه گذشته . دوستانی که مطالب سینمایی من را دوست داشتند ٬ لطف می کنند که این ستون ها را هم دنبال کنند و نظر بدهند . البته شاید بعضی از اونها را هم روی وبلاگ پست کنم .

۳. دوست دارم هر ماه نشریات سینمایی و شاید هم فرهنگی که دوست دارم را در وبلاگ مرور کنم که فکر می کنم کار جدید و جالبی باشد .

۴. مرتب هم سعی می کنم در پست ها شعر های مورد علاقه ام را مرور کنم تا حال و هوای اینجا هم کمی عوض شود . اما اینبار از منوچهر آتشی شروع می کنم که شعرهایش را بسیار دوست دارم . حس شاعر در نگاه به یک تماس تلفنی معشوق در شعر "غزل های مکالمه"به واقع ستودنی ست :

هر جای دیگری هم می توانست
اتفاق بیفتد
 مهم طنین آن سه چار قطره ی سیماب است
که از زلال آن طرف سیم
 در آبهای این طرف سیم افتاد
 هر جای
دیگری : پس یک بوته ی گل سرخ
 یا انفجار سرد همین سبز نخل زار که زمستوانخوابی را
کم کم شکر تدارک می بیند برای رطب فردا
بی پاسخی به فاخته ها
که کوک می کنند
در دستگاه "کوکو" ساز سکوت را
مهم طنین سرخوش آن کوکو ی گلوی قمریانه ی توست
 که از فراز سروی آن طرف سیم
روی سدری این طرف سیم افتاد
 و سبز شد تلفن
 همین که ساقه ی گلخند تو شکست سبز شد تلفن
و
 گلهای نرم گل ابریشم ریخت بر سراسر من
 نه ! خنده ندارد اصلا
 اگر این جا بودی می دیدی
نیلوفر کبودی را
 که از نگاه مغناطیس جوانه زد
با سرعت صدا - و مثل
صدا تمامی این خانه را فراگرفت
و آهوان قالی ما حیرت کردند
 و قمریان گیسوی مجنون
ناگاه پر زدند
 اگر شکفتن گل سرخ صدا داشت یا شکستن دل آدمی
 یا این پرنده ی تصویر
 که شکل کامل خواندن دارد - جان می گرفت آنگاه
می گفتمت چه اتفاقی افتاد ، تا
بی پوزخند همین لحظه ات
 باور کنی روایت هذیانی مرا
غروب آن روز مرداد کودکی هم ، که پری های فایز را
 دیدم که دست در دست ، دایره می رقصیدند
و ما که بره ها را به خانه می بردیم از صحرا
 هرگز نمی رسیدیم به آن ها...
 آن روز هم به هر کس گفتم خندید
 آن روز هم مثل حالا
فریاد زدم که : "خنده ندارد اصلا!"
و "خنده دار شمایید که کورید"
 دوباره می گویم : تلفن سبز شد ناگاه
گلبرگ های گل ابریشم ریخت
نیلوفر از پلاک بیرون خزید و خانه را پر حیرت کرد
 پرنده های پرده چهچهه زدند
 مجنون برای اولین بار
در تاب نرم پرده خندید
 و
عطر سبز پوست تو همه جا را فرا گرفت وقتی خندیدی
 و خنده ندارد اصلا
 فقط اگر شکفتن گل سرخ صدا داشت یا شکستن دل آدمی